histoire, littérature, contes, chroniques, art

 

L'action et l'expérience se répondent, on peut mourir vite ou durer longtemps, partir d'un principe ou d'une variétés d'impressions, tonitruer, adoucir ou naviguer dans l’ambiguïté. Le présent est farci des expériences du passé que le besoin fait se manifester coloré par la symphonie de la résonance. Dites-moi, vous qui me semblez sensible aux effets de l'architecture, n'avez vous jamais remarqué en flânant dans la cité parmi tous ces immeubles peuplés, certains sont muets, d'autres parlent et certains plus rares chantent. Commençons par expérimenter cette complicité entre l'architecture et la musique, évoquons, en connaisseurs de l'art de construire , les photographies et les dessins desthermes de Vals, en Suisse par Peter Zumthor. Feuilleter ces pager est une chose, vivre l'expérience de la construction personnellement en est une autre. La constellation de ces chambres de bain organisée autour d'une d'une piscine intérieure centrale et d'une autre, extérieure, périphérique faites de murs en granite local, empilé haut, crée un environnement à la fois primitif et sophistiqué pour les sens de la vue et de l’ouïe. Pour la première visite, explorons, le mieux possible, les espaces de bain et leurs températures différentes. Le bain des grottes reste le favori, dans l'eau jusque la taille, déplaçons nous lentement vers l'étroit tunnel qui relie le grand bain extérieur avec cet espace beaucoup plus intime en carré tout en hauteur. Simplement éclairé par de petites lumières enfouies dans le sol, il donne la sensation d'un espace privé. Deux autres baigneurs sont déjà suspendus dans l'eau clair et se tiennent à la rampe tubulaire de cuivre qui coure tout autour des quatre murs. Après un ajustement visuel à l'espace lumineux évanouissant, un son léger, un soupir dans l'air nous fit remarquer les expressions plaisantes et ludiques adoptées par les visages des autres baigneurs. Que se passait-il? Apparemment, les rugueux à-plats de granit rendaient quelque peu audible le murmure des respirations. En recherchant l'accord vocal, chaque baigneur trouve rapidement une résonance sympathique entre corps et espace en fredonnant lentement dans un ambitus de fréquences différentes. En ajoutant les nôtres à ce concert impromptu, nous ne pouvions plus quitter la puissance de l'espace qui ridait nos corps des vibrations de l'air tout en les caressant d'eau chaude claire. Nous nous rappelons de cette expérience si vivement parce qu'elle combinait la plus sensible des vulnérabilités, presque nus et sans accessoires pour se défendre et simultanément, un moment sensoriel fait de vision et de son. Du point de vue de cette perspective, les torrents thermaux de Vals nous transportent vers une époque bien plus primitive, quand les humains furent prévenus de la puissance de leurs voix et des autres sons. Stephen J.Waller soutient que l'art paléolithique, à Lascaux, au Vallon des Roches résultaient de conditions acoustiques et culturelles particulières. Waller suggère que les facteurs d'outils du paléolithique , par le son de ceux-ci, créaient des échos qui, dans le lointain, semblaient le galop des hardes évanescentes et convoitées, invisibles. Elles incitèrent ces hommes à les saisir par la forme. Le son devint générateur des arts visuels. Après de nombreux millénaires, l'architecte grec Polyclète concevra l’amphithéâtre semi-circulaire d'Epidaure en 300 avant Jésus-Christ que l'on utilise encore aujourd’hui afin d'y donner des spectacles dramatiques. La forme du théâtre et de son environnement naturel creusée dans une colline devient un amplificateur de sons très précise quand les acteurs se produisent dans le skene. Ici, comme au paléolithique, des créateurs en techniques visuelles et sonores comprirent comment collaborer avec la nature pour l'avancement de leur art.. Á l'époque romaine, Vitruve (-80°-25), écrivain, architecte et ingénieur écrit De Architectura. . Il infuse les préoccupations auriculaires dans les espaces intérieurs et naturels. Dans le livre V, au chapitre de la théorie musicale, il utilise la nomenclature grecque pour exposer les différents types de modulation, les notes et les tétracordes. Il insiste aussi pour que les architectes connaissent les principes acoustiques de base en citant pour exemple «les acteurs qui s'accompagnant eux-mêmes à la lyre, dans un théâtre de bois, quand ils veulent chanter plus haut, se tournent vers les portes de la scène et profitent du support harmonique que ces surfaces peuvent offrir à leur voix.» Pendant la Renaissance, la musique et l’architecture eurent une relation bien plus formelle que durant l'apogée des civilisations grecques et romaines. Le 25 mars 1436, la première du motet de Guillaume Dufay, Nuper Rosarum Flores,pour la consécration de la cathédrale de Florence. Dufay (1397-1474) écrit ce motet polyphonique en y incluant deux voix de ténor à l'unisson, aux mêmes symétries isorythmiques, en songeant, apparemment, au double dôme de la cathédrale conçuFilippo Brunelleschi entre 1420 et 1461. Quatorze ans plus tard, le polygraphe Leon Batista Alberti écrit, inspiré par Vitruve,De Re Aedificatoria et les nombres plus que l'acoustique deviennent la nouvelle focale dans la relation entre l'architecture et la musique. Rudolf Wittkower paraphrase Alberti quand il écrit que «la musique est une géométrie sonore, ses harmoniques informent de la géométrie de l'immeuble. L'écart structurel entre la musique et l’architecture est désormais bien défini. Si l'auditeur peut entendre les mêmes harmoniques utilisées dans l'architecture par la musique. Mais il y a peu de liens entre la musique et ses espaces architecturaux, Géométrisée, la musique perd sa relation à la matière dans l'expérience spatiale du son. Il n'est pas surprenant que les architectes de la Renaissance concentrèrent leur effort sur la mesure des proportions de l'espace plutôt que sur ses propriétés acoustiques plus spécialement à l'aide du nombre d'or et de la suite de Fibonacci utilisés comme outils générateurs pour de nombreux bâtiments. Les maisons de campagne d'Andrea Palladio (1508-1580), les exquises villasRotonda et Barbaro à Maser dans l'Italie du nord. Toutes, utilisent des ordonnancements formels tels la symétrie, le carré, les proportions harmoniques tout en reliant simultanément les espaces architecturaux à la campagne environnante. Le traité de Palladio I Quattro Libri dell' Architettura fait le plein des connaissances de l'art de construire mais nulle part il ne s'intéresse explicitement au son que ces immeubles pourraient produire. Cela ne signifie pas que de beaux espaces acoustiques n'existaient pas à la Renaissance mais ils restaient peu nombreux et fort dispersés. La Musique, naturellement, prit aussi une avance considérable en se distinguant des temps médiévaux. En l'espace de trois cent ans, les structures sonores monophoniques simples mais belles d' Hildegard von Bingen (1098-1179), dans O Viridissima Virga, l'Ave des Cantiques de l'Extase ont montré l'exemple de compositions polyphoniques relativement complexes à la Renaissance. Maddalena Casulana (1540-1583) qui créa son art et la poésie des autres en les tissant finement dans le réseau des quatre voix contrapuntiques de son célèbre Il Primo Libro di Madrigali a quattro voci en 1568. beaucoup de ces compositions sont chantées à l'intérieur d'espaces sacrés et leur long temps de réverbération; même les demeures privées possèdent de meilleurs caractéristiques acoustiques dues à leur hauteur de plafond et à des matériaux résonnants similaires à ceux qu'on peut trouver aujourd'hui. Du coté de l'architecture, ce n'est qu'en 1727 que le mathématicien suisse Leonhard Euler (1707-1783) publie le premier ouvrage théorique post vitruvien sur le son avec Dissertatio Physica de Sono. Le jésuite allemand Athanasius Kircher (1601-1680) écrit un des premiers traités sur le son, Phonurgia Nova (1673), il y offre d'extraordinaires exemples d'instruments architecturaux pour entendre les domestiques dans la maison et faire parler les statues. Le travail avait du souffle, il n'avait pas la profonde compréhension théorique d'Euler. Ailleurs, le physicien allemand Ernst Chladni (1756-1827) mis au point les principes de l'analyse acoustique avec ses recherches sur les plateaux vibrants, il invente une méthode pour rendre le phénomène vibratoire visible en jouant de l'archet sur un plateau de métal uniformément recouvert de poudre fine. Cette technique est publiée en 1787, dans son ouvrage Entdeckungen uber die Theorie des Klanges, incita le scientifique suisse Hans Jenny (1904-1972) au vingtième siècle à explorer les schémas produits par les ondes sonores dans différents milieux, les fluides, les poudres, les liquides etc. Son livre Cinématique: Étude du Phénomène des Vagues (1967) témoigne de cette recherche. Les premiers signes d'un engagement post épidaurien entre la musique et l'architecture attendra 1723 quand Jean Sébastien Bach (1685-1750) devint maître de chapelle à la Thomasschule, se mit à l 'orgue et dirigea le chœur de l'adjacente Thomaskirche à Leipzig en Allemagne. Cette église luthérienne, assez petite, avec un temps de réverbération plus court que n'importe quel édifice religieux médiéval existant en Europe permit à Bach de composer des mélodies polyphoniques complexes en usant de techniques contrapuntiques. L'espace, relativement sec, permet à l'auditeur de distinguer clairement la progression des accords et lui alloue ainsi l'écoute d'une musique à la complexité sans précédent dans un espace publique. Si ceci s'opérait dans le domaine sacré de la musique d'église, parallèlement, dans le monde profane du spectacle dramatiques, le renouveau voyait le jour. En Italie, vers le milieu du XVII^ième. , l' opéra occupait le devant de la scène, il fallut néanmoins un siècle de plus pour construire un édifice approprié à ses performances. Le plan de Giuseppe Piermarini pour l'opéra de La Scala construit au bon endroit sur le site de l'église Santa Maria alla Scala, démolie à Milan entre 1776 et 1778 se fit le point de départ d'un grand nombre d'autres espaces de spectacles publics et ainsi transformer les interactions entre la musique, l'architecture et les arts dramatiques pour les 250 années suivantes. Pour l'oreille du connaisseur,le théâtre ovale Gewandhaus à Leipzig était le nec plus ultra au XVII^ième.L'immeuble ne ressemblait en rien à celui d' Epidaure mais la capacité de résonance de ses surfaces intérieures en fit le précurseur de beaucoup de lieux musicaux de haute qualité. L'acoustique des ces espaces continuait pourtant à être basée sur une compréhension scientifique incomplète. Ce n'est qu'en 1962 que l'expert en acoustique Leo L. Beranek né en 1914, publia un livre Musique, Acoustique et Architecture qui révolutionna la perception des scientifiques et des artistes, il y analyse une série de salles au long de l'histoire et fournit aussi un langage pour décrire les caractéristiques acoustiques de ces immeubles. Il explique que nous avons besoin d'un idiome commun au trois disciplines pour comprendre les relations entre la musique, l'acoustique et l'architecture. Aujourd'hui, les architectes continuent à conjurer Epidaure sans retrouver l'épitomé originel du spectacle dramatique. L'architecte Gottfried Semper (1803-1874) y arriva presque avec son plan pour le théâtre de Munich, projet qui incorporait le demi cercle d' Epidaure dans un espace de style Renaissance. Initié par le compositeur Richard Wagner (1813-1883), que Semper connaissait et financé par le Roi de Bavière, le projet ne fut jamais réalisé. Et Wagner créa sa propre version, plus petite, à Bayreuth (sans en offrir le crédit à Semper qui avait eu la première idée). Il fit progresser à la fois les expériences musicales et spatiales dans le théâtre de Bayreuth qui représenta, pour assez longtemps, l'ultime intersection des arts. Paradoxalement, Wagner insistait, dans son intention, pour séparer visuellement la musique instrumentale, c'est à dire l'orchestre, du public et des chanteurs afin de créer un sentiment de communion sensuelle où la musique instrumentale viendrait de nulle part. Une section verticale du bâtiment montre la fosse d'orchestre munie d'un toit pointant vers la scène. L'espace, presqu'entièrement fermé contribue à la présence vocale des chanteurs au détriment de la projection instrumentale de l'orchestre vers le public. Il est vraisemblable que le format de l'orchestration wagnérienne grandit non seulement à cause de compositions aux dynamiques de plus en plus exigeantes mais aussi à l’idiosyncrasie et à la disposition du lieu. Si le théâtre de Wagner présentait une régression du point de vue acoustique, ses explorations musicales, au bord de l' atonalisme, devint le fondement du travail du compositeur et théoricien Arnold Schoenberg (1874-1951). A son tour, la musique dodécatonale de Schoenberg fut libérée par les compositions athématiques sérielles de Karlheinz Stockhausen (1928-2007) qui, pour les vingt ans qui suivirent prit de plus en plus en compte la construction spatiale de ses compositions qui culmina dan sa pièce Spiral au pavillon allemand de l'exposition d'Osaka au Japon en 1970. Là, l'audience se trouvait suspendue dans le plan équatorial de la sphère. Incidemment, c'est durant cette exposition mondiale que Iannis Xenakis (1922-2001) jouera sa composition électro-acoustique Hibiki Hana Ma dans le pavillon de la fédération nipponne de l'acier. Tous deux, Stockhausen et Xenakis, exhibent une sensibilité unique dans la relation entre l'espace et le son. plusieurs travaux de Xenakis, tel Psappha , par exemple qui demande que l'audience soit assisse en cercle entourés par un certain nombre de haut-parleurs. L'espace architectural devient un instrument. Peter Zumthor augmente la compréhension sensorielle de l'architecture en incluant son rôle comme instrument musical. Il écrit: «écoutez, les intérieurs sont comme de grands instruments qui collecte le son, l'amplifie et le transmette ailleurs. Comme empruntant une page de Zumthor, le groupe Music Architecture Sound (M.A.S.S.) crée des installations terre-harpe depuis quelques années. Il transforma aussi une des icônes du modernisme à Chicago,le Mies van der Rohe's Crown Hall, construit, à l'origine sur le campus ITT entre 1950 et1956, en instrument à cordes avec lequel, le groupe étudia la résonance entre les matériaux de l'immeuble de verre et d'acier et l'espace qu'il enferme. Ces performances/exhibitions approche l'équilibre musical d'un immeuble dans son entièreté dans le sens du mot allemand stimmung qui signifie, à la fois, atmosphère et accord. Ici, la composition et la production de musique convergent dans le jeu de l'espace architectural. L'approche expérimentale de cette convergence a influencé la manière dont les compositeurs, désormais, conçoivent leur art. Zumthor rappelle que John Cagementionnait dans un de ses cours qu'il n'est «pas un compositeur qui entend de la musique dans son esprit puis essaie de la transcrire mais procède autrement en travaillant concepts et structures puis les jouent pour découvrir leurs sons.» Reprenant cette approche à propos de l’architecture, il suggère que de poser des questions sur des sujets, à priori, si peu visuels que site, but et matériaux de constructions, peut conduire à une conception architecturale, qui, tout comme les œuvres de Gage, possède le potentiel de trouver une audience que ce soit pour la musique ou l'architecture, à un niveau bien plus profond que «l'arrangement de formes stylistiques préconçues.» Volontairement, Zumthor restreint sa lecture de l'architecture à une expression matérielle qui crée un lien résonant à la musique. Il écrit que

l'architecture est toujours une affaire concrète,

elle n'a rien d'abstrait. Un dessin projeté

sur le papier est à peine de l' architecture 

mais une simple représentation,inadéquate 

comparable à une partition musicale. Elle doit 

se jouer comme l'architecture s'exécute. 

Alors seulement, son corps peut s'incarner et 

il est toujours sensuel.

La perception sensuelle de la symbiose entre ces composants fondamentaux que sont l'espace et le son demande un récepteur actif aux perceptions en éveil envers les deux éléments. Un exemple issu des arts peut nous aider à illustrer cette relation symbiotique. En 1977 durant l’événement international Documenta 6 à Kassel, l'artiste Joseph Beuys (1921-1986) installe l’exhibition principale dans l'espace Fridericianum, une pompe qui transporte par un long tuyau transparent de l'escalier de la cave jusque bien au milieu du troisième étage, dénommé Université Libre Internationale, utilisé par l'artiste pour des conversations impromptues avec les visiteurs de l'exposition et les habitants de la vie à propos de la dimension sociale de l'art. Pendant ces longues conversations, les participants pouvaient voir et entendre le miel couler dans les tuyaux en plastique qui devenait parfois immobile et puis recommençait à couler, d'un coup, avec un grand slurp, en se pressant dans le tube, un peu comme les discussions de Beuys et de son audience. Ici, le son sert un peu simultanément d'interrupteur de routine, d'exposition d'art et d'expression symbolique de la difficulté d'improviser une conversation verbale. Les conventions complices s'instituent alors que nous tendons de prendre en mains des sujets difficiles. Une absence à la perception est ainsi impossible dans ces circonstances. Une approche plus direct de la musique et de l'architecture peut être localisée dans le travail de l'artiste en sonsBernhard Leitner (1938...) qui, initialement, étudia l’architecture à Vienne puis déménagea à New York en 1968 mais est aujourd'hui de retour à Vienne. Il représente un des premiers artistes à concentrer son attention sur l'esthétique spatiale du son. Sa méthode de représentation visualise le chemin du son dans l'espace en dessinant des lignes continues et interrompues avec des flèches sur des photographies qui décrivent habituellement une situation simple ou un mouvement mené par un environnement sonore altéré, outil utile mais inadéquat pour communiquer son art. Pour rendre son travail plus accessible aux auditeurs qui ne peuvent reproduire ses installations techniques, Leitner a publié en 2003 un disque compact Kopfräume-Headscapes qui demande à l'auditeur de porter un casque sonore pour percevoir l'effet des sons enregistrés qui tourne autour de sa tête. Ses expériences peuvent inspirer les architectes et les musiciens à emprunter les idées de ses conceptions qui vont de l'espace libre aux meubles, aux objets vestimentaires etc... Leitner admet qu'il n'est pas très intéressé à l'usage de la musique dans son travail parce que le cerveau «est immédiatement distrait si des paramètres musicaux sont présents. Pour moi, il est important que ces sons ne soient pas musicaux.» Bien sur, la présence de la musique est conditionnée culturellement et ouverte au changement. Bernd Schulz souligne:

En ce qui concerne la musique, le son et le bruit 

sont physiquement une seule et même chose qui

peuvent être compris par l' intégrale de leurs sinus. 

Tout ce qu'on peut dire c'est que le nombre de 

fréquences inclus dans les événements acoustiques 

acceptés comme «des sons» est limité alors que

le «bruit» comprend pratiquement toutes les

fréquences dans la gamme de l'oreille humaine.

Cette définition vague, que l'art du son de Leitner qualifie de musique même si il en pense autre chose est peut-être utile pour rappeler que notre réception du son en général et de la musique en particulier est conditionnée spécifiquement sur un plan culturel. Par exemple quand l'acteur Joe Pesci, une fois de plus en prison pour avoir manquer de respect au juge de la petite ville dans la comédie de 1992 My Cousin Vinny. Il dort bien malgré la clameur des prisonniers qui l'entoure, le bruit des sirènes et les cris des gardiens feraient n'importe qui se dresser sur sa couchette. Pour Vinny qui n'entend pas les sons de la campagne tellement il est habitué aux bruits grossiers de New York, ce qu'il doit entendre en prison ressemble à une rengaine, c'est alors qu'il n'est pas temps de dormir.

Conclusion

J' entend le son de l'espace, les matériaux répondent au battement, 

à la frappe et le silence, prérequis de l'écoute.

Récemment la résonance créative entre l’architecture et la musique a commencé à porter ses fruits dans des endroits inhabituels. Par exemple chez le Groupe Technique Musical à l' Université Pompeu Fabra de Barcelone, qui a créé un élément d'ameublement interactif , le reactable permettant à l'utilisateur, avec l'aide d'un synthétiseur audio, d'un logiciel libre et de quelques composants électroniques sélectionnés de métamorphoser son environnement audio spatiale propre en événement musical et architectural. Un apprentissage intuitif sans manuel ni instructions autorise une interaction ludique entre le son et l'espace. Un autre groupe qui travaille en Suisse, Pe Lang et Zimoun ont conçus ces dernières années une série de musique architecturales usant de simples objets mécaniques tels des électro-aimants, des plaques métalliques, des accouplements excentriques, du papier, des senseurs. L'effet produit un curieux mélange de sophistication et de jouabilité qui rend l'intersection du son et de l'espace accessible au nouveau venu dans le genre. Leur site web à l'esthétique attrayante comprend des vidéos intelligentes et un dossier leur approche pratique et théorique de ce mariage interdisciplinaire.

source